Los títulos de crédito nacieron como una formalidad educada. En una época donde el vintage era el futuro, los niños jugaban a rodar aros por calles en blanco y negro y no existía imdb para hacerse el erudito en los chats, los títulos de crédito eran la prueba (impresa en la propia película y por tanto irrefutable) no sólo del nombre de la obra sino también de los implicados en la misma. El resguardo de “Yo-estuve-allí” oficial.
Aproximadamente hasta llegar a los 70 los rótulos iniciales daban cuenta escrita del casting con más brillo y los créditos finales repetían dicha enumeración sumándole los roles asignados a cada miembro del reparto. Eso en el mejor de los casos; en otros el film se cerraba con un escueto “The End” y punto, condenando al más fulminante ostracismo a parte del equipo de la película. Poco a poco, los créditos finales dieron auténtico cobijo al equipo técnico al completo y los iniciales evolucionaron hacía algo más grande, más divertido y más interesante.
Aunque ya habían empezado a mostrar despuntes de rebeldía en manos de según qué directores: Ciudadano Kane de Orson Welles se atrevió con algo muy poco común en su momento: arrancar con el título del film (precedido de la mención obligada a la productora, eso sí) y pasarse por el arco del triunfo el mencionar a los actores como si quisiera despojar a la película de toda aura ficticia. Y Saul Bass ya llevaba mucho recorrido convirtiendo los rótulos en pequeñas obras de arte del diseño.
No andaba este último muy desencaminado en la cita que abre este texto. Para la mayor parte del público una enumeración del elenco de artistas en la pantalla implica unos segundos ausentes para meditar dónde tendrá más éxito al poner la mano sobre el acompañante de butaca, una invocación al botón de fast foward o simplemente aquel momento de la cinta que separa la realidad del punto de partida auténtico de la historia. Tanto que en un principio los créditos se proyectaban sobre el telón y este se levantaba cuando la verdadera película empezaba.
Pero frente a ese desfile tipográfico seco y anodino, muchas otras películas optaron por transformar esas secuencias obligadas en juguetes ingeniosos mediante diferentes métodos: asimilándolas con la narración y desenvolviéndolas en escenas, convirtiéndolas en artefactos y cabriolas de estilo, creando a partir de ellas pequeñas historias independientes de la película o retorciéndolas en delirios visuales y conceptuales. Hasta llegar al punto de que en la actualidad y con los recursos técnicos disponibles los más creativos puedan permitirse cualquier ocurrencia imaginable.
El objetivo de estos ejercicios gimnásticos visuales es muy claro: dinamitar el encorsetamiento de los rótulos y dotar a la obra de una cierta personalidad. Situar al espectador en el ritmo correcto.
Y el resultado en algunos casos es sencillamente prodigioso.
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El señor de la guerra (2005)
El agente de Nicolas Cage que lee y selecciona los guiones del hombre debe de tener al perro lazarillo en huelga visto lo distraído que está en la ardua tarea de tirar por el acantilado diligentemente la carrera del actor en los últimos años con algunos petardos de impresión. Por mera estadística, alguna película decente le toca de vez en cuando al sobrino de Francis Ford Coppola, y una de ellas resultó ser El señor de la guerra, donde interpreta a Yuri Orlov, un traficante de armas que desde los primeros segundos de metraje deja claro que tiene bastante ojo para los negocios.
Tras esa escena inicial y al ritmo de For what it’s worth de Buffalo Springfield llega la secuencia de créditos que se acabaría convirtiendo en uno de los momentos más recordados del film: la vida de una bala narrada en primera persona, desde su fabricación hasta el momento en que agujerea la cabeza de su objetivo tras ser disparada. Espectacular, muy representativa del carácter de la película, fuertemente apoyada en la edición infográfica (lo único que quizá desluce un poco es que se nota demasiado su naturaleza de CGI) y bestial como prólogo de la historia de Yuri. Tan ingeniosa que hasta la plagiaron en algún spot televisivo con vileza y sin vergüenza alguna.
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Fahrenheit 451 (1966)
La adaptación de la novela homónima de Ray Bradbury por parte de Françoise Truffaut ideaba una de las ocurrencias más geniales para sentar frente a frente el mismo universo a la secuencia de créditos y a la propia película.
Fahrenheit 415 está ambientada en un futuro en el que leer está prohibido y donde los bomberos se ponen falleros contra todo texto escrito. Y por eso mismo los créditos iniciales siguen la norma de puntillas: no existen en absoluto. Debido a la prohibición de la lectura de esa sociedad distópica en la pantalla no aparece texto alguno durante la secuencia de créditos. En su lugar los miembros del reparto son recitados por una voz en off. Brillante.
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Destino final 4 (2009)
Para la cuarta entrega de aquella franquicia de documentales sobre la fabricación de embutido adolescente llamada Destino final, a sus creadores se les ocurrió que sería bonito homenajear a las tres anteriores películas en la introducción para así contentar a la legión de fanboys, y de paso exprimir durante los créditos el formato 3D que se antojaba algo escaso en el montaje final.
Encargaron la secuencia a la agencia PIC, quienes para torear las restricciones legales (por problemas de derechos no podían utilizar imágenes de los actores de anteriores entregas) decidieron crear una violenta y cañera entradilla por ordenador con estética de radiografía turquesa que repasaba algunas de las muertes de las películas pretéritas, incluyendo el hilarante momento en que Amanda Detmer no vio venir aquel bus.
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Vértigo (1958)
Hay imágenes que directamente forman parte del imaginario colectivo de los cinéfilos. La película Vértigo de Hitchcock estará eternamente ligada a unos hipnotizantes dibujos de espirógrafo realizados por John Whitney (uno de los padres de la animación por ordenador) para aquella secuencia de Saul Bass.
Primeros planos del rostro de Kim Novak, un ojo observador del que emerge el título de la obra y un ejército de curvas de Lissajous absorbiendo a la audiencia. Sumando a esto el score de Bernard Herrmann el espectador se siente tan embelesado y perdido entre las espirales como el propio James Stewart durante el transcurso de la historia. Y la secuencia, increíblemente moderna y adelantada a su época, se convierte en historia indiscutible del cine.
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Zombieland (2009)
La reciente marea de carne putefracta que azotó el mundo del entretenimiento nos dejó algún regalo divertido como la jocosa Zombieland y su maravillosa presentación. En ella un ingenioso plano inicial insinuaba la patriótica bandera estadounidense en los alrededores de la Casa Blanca, pero rápidamente le daba la vuelta a todo para situarnos en el centro de una vorágine zombie con un narrador enumerando una serie de normas indispensables que seguir a rajatabla para no convertirse en fast food de no-muertos.
Y sobre todo haciendo gala de unos rótulos dinámicos, el mejor acierto visual de la película, que interactuaban con el escenario. A continuación For whom the bell tolls de Metallica y unas espectaculares secuencias a cámara lenta de los zombis asaltando a la humanidad en situaciones de lo más diverso. Apoteósico. Y con advertencia a la prudencia en la carretera recomendando el uso del cinturón de seguridad si no queremos quemar las mejillas contra el asfalto en el caso de que una amenaza zombie requiera una huida desesperada.
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Lost in translation (2003)
Lost in translation es esa obra que el público masculino heterosexual que no fue a verla por iniciativa propia recuerda como “aquella película del culo de Scarlett Johannson en la que Bill Murray no contaba ningún chiste”. Sofia Coppola andaba inspirada por el trabajo del pintor John Kacere, ese artista que centraba sus obras en lo que viene a ser la mujer en la sección que se encuentra entre las rodillas y la cintura, y decidió que el plano inicial estaría protagonizado exclusivamente por la matricula de Johannson.
La chica se calzó unas bragas rosas transparentes convirtiendo la estampa de aislamiento de la protagonista en gasolina para los instintos primigenios del macho baboso. Y alguien trollea en los comments de youtube: “Es la mejor escena de la película, va cuesta abajo a partir de aquí”.
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Monstruos, S.A. (2001)
La gente de Pixar tiene una elegancia innata y de ello dejan buena muestra los estilismos de sus cabeceras y créditos finales. Para Monstruos, S.A. diseñaron una presentación de dibujos animados en 2D de sabor añejo, adornada con una melodía de jazz y aprovechando un elemento de la trama, las puertas interdimensionales, como colorida ruta de viaje para criaturas variadas.
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Agárralo como puedas (1988), Agárralo como puedas 2 y ½ (1991) y Agárralo como puedas 33 y 1/3 (1994).
Pocos por estos lares saben que la trilogía cinematográfica de de Frank Drebin (Leslie Nielsen) perpetrada por los hermanos Zucker y Jim Abrahams tenía su origen en una serie de televisión cancelada llamada Police Squad!. De la cabecera de la misma reutilizaron la brevísima escena inicial, una cámara situada justo detrás de la sirena de un coche de policía que pasa zumbando entre el tráfico, y la pervirtieron hasta el delirio para los créditos de cada entrega.
En Agárralo como puedas el coche de la policía se colaba en casas y montañas rusas, en la secuela lidiaba en una plaza de toros, se convertía en bola de bolos e incluso salía del útero materno. Y en Agárralo como puedas 33 y 1/3 la cosa se desmadraba por completo al situarse entre destructions derbys, parques acuáticos, pinballs, pistas de bobsleigh, durante el asalto rebelde a la estrella de la muerte o patrullando alegremente en medio de la isla de Jurassic Park.
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Balada triste de trompeta (2010)
Nadie tenía muy claro de qué after venían Quentin Tarantino y el resto del jurado de Venecia cuando le dieron el premio al mejor guión a Balada triste de trompeta (que también se llevó el León de plata a la dirección para Alex de la Iglesia), pero en cambio si era una opinión unánime que la irregular y grotesca fábula de payasos con guiños a Federico Fellini tenía una secuencia de créditos sobresaliente.
Fotografías que repasan la historia española , un circo de instantáneas de la guerra civil que combinaba monstruos con realidad y ficción: Franco, los payasos de la tele, Adolf Hitler, Lola Flores, Raquel Welch, Arias Navarro, Los chiripitifláuticos, Ronald Reagan, Frankenstein, Salvador Dalí e incluso Holocausto caníbal. Abrumadora y efectiva, más que la propia película.
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Carne viva (1972)
Rótulos que reciben hachazos invisibles y el proceso de elaboración de la hamburguesa narrado desde el mismo momento en que se abre la puerta que conduce al ganado por el camino al matadero. Haciendo los honores formalmente al título de la película.
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El hombre del brazo de oro (1955)
El hombre del brazo de oro puso en el mapa al diseñador gráfico Saul Bass, aquel hombre que llegaría a ser uno de los creadores más notables de la industria y cuyo legado sigue siendo influyente (y fácilmente apreciable) en producciones actuales.
La película se centraba en un músico de jazz heroinómano, y Bass ideó una presentación con líneas blancas que desembocaban en un brazo torcido y angulado. Representación gráfica y minimalista de la adicción a la heroína, un asunto del que a mediados de los cincuenta no se hablaba demasiado en las sobremesas. La droga en la sociedad era un tema tabú y por eso mismo la obra resultó tan loada como controvertida.
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Ichi the killer (2001)
Takashi Miike es ese director japonés loco capaz de rodar sin despeinarse siete películas en un año y que lo mismo dirige una fábula para niños, que gore, ultragore o la adaptación de un videojuego de culto de la Nintendo DS. Ese. Ichi the killer se basa en un excesivo manga para formar una película no menos salvaje que incluye cosas como pezones cercenados a cuchilla y sangre por garrafas.
En la cabecera del film el título de la película emerge (literalmente) de un charco de esperma producido por un personaje que contempla como otro le da una paliza a una mujer. Sutilezas las justas y el equipo de producción asegurando que el semen es real, de caballo pero real.
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The rapsberry reich (2004)
Mitad art film y mitad ejercicio de pornografía explicita, la película The rapsberry reich tenía un argumento delirante: una intifada homo proponía una lucha revolucionaria cimentada en lemas tan surrealistas como “la heterosexualidad es el opio del pueblo”.
Bruce Labruce (el mismo que ha fotografiado a Mario Vaquerizo y Alaska de tal manera que al primero han acabando echándolo de la COPE) pretendía una provocación visual con su película y para ello tenía dos referentes: Godard, de quien tomaba prestado el uso de una tipografía desmedida y, atención, Pokémon: de rebote el director había oído por ahí que unos dibujos animados japoneses haciendo abuso de las luces parpadeantes había conseguido que varios niños visitaran la galaxia de la epilepsia.
Sea pues que The rapsberry reich acabaría teniendo una introducción con grandes caracteres y un flashazo rojo parpadeante muy molesto. LaBruce innovando mediante el noble arte de joder retinas.
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Pulp fiction (1994)
Ejemplo perfecto de que lo visual no es el único modo de poner a la audiencia en situación. Los minutos iniciales de Pulp fiction, o la película más redonda de Tarantino, están en la memoria colectiva inmediatamente ligados a dos cosas:
1-La charla de cafetería entre una pareja que acaba con la frase en grito “¡Y como algún jodido capullo se mueva, me cago en la leche, me pienso cargar hasta al último de vosotros!”.
2-El tema Misirlou, que en realidad es una canción popular griega versionada por Dick Dale.
Sí, mientras esto ocurre ruedan los créditos y aunque la tipografía hace lo suyo el vertiginoso punteo de Dale eclipsa tanto que nos podrían meter las letras en Comic Sans y ni siquiera nos daríamos cuenta.
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Los caballeros de la mesa cuadrada (1974)
Los créditos con los que se presentaba Los caballeros de la mesa cuadrada eran en realidad un descojonante sketch en sí mismo de los Monty Python escrito por Michael Palin, e ideado en el último momento de la forma más parca posible porque apenas quedaba presupuesto. Al espectador se le mostraban los rótulos típicos del casting y de repente unos subtítulos en ¿sueco? hacían acto de aparición en la parte baja de la pantalla.
Las cuatro primeras traducciones eran hilarantes por repetición, pero de ahí en adelante la cosa se desmadraba y los propios subtítulos invitaban (en un inglés extraño pero legible, con tipografía de caracteres suecos) a visitar Suecia y conocer sus diversas bondades, entre las cuales se encontraban los majestuosos alces.
Y a partir del momento en el que se mencionan a los alces todo se desquiciaba aún más, con el supuesto encargado de los subtítulos aprovechando el medio para comentar como un alce mordió a su hermana, soltando una parrafada irrelevante que llegaba a ocupar más espacio que el texto real que debía subtitular, con diversas disculpas de los responsables del film y supuestos despidos de varios encargados de los subtítulos, con unos créditos del reparto técnico en los que se empezaban a colar nombres cómicamente falsos y funciones imposibles (“Yutte Hermsgervørdenbrøtbørda como Entrenador de alces” o “Poses sugestivas para el alce sugeridas por Vic Rotter”) hasta culminar en una colorida y desquiciada enumeración de llamas y guanacos norteños chilenos (“muy cercanos a la llama”) como encargados de producción y dirección.
Cuando la película se proyectó en Cannes el público asistente justo tras contemplar esta locura de secuencia de créditos estalló en aplausos. Y una coincidencia improbable quiso que en ese mismo momento entraran los bomberos en la sala para desalojarla por una amenaza de bomba. La audiencia creyó que aquel paripé también era obra de los Python. “Fue un buen comienzo” dijo más tarde John Cleese refiriéndose a la accidentada proyección.
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Todo va bien (1972)
Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin repasaban la estructura y construcción de las películas y las relaciones de pareja a través de dos personajes parisinos. La película comenzaba con una voz en off declarando a otra persona su intención de hacer una película y una ristra de cheques firmados para la financiación de la misma, insinuándonos que todo eso que vemos es verdaderamente caro.
A continuación permitían que una conversación introdujera a los actores principales (Yves Montand y Jane Fonda) al mismo tiempo que lo hacían los títulos de crédito. Metacine que se dice.
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Wimbledon (2004)
Comedia romántica con Paul Bettany, Kristen Dust, unas cuantas pelotas y alguna raqueta. El eficiente Kyle Cooper se encarga de los créditos y su ocurrencia resulta tan simple y funcional como inteligente. ¿Cómo crear una secuencia de créditos para una película sobre tenis? Jugando al tenis con los mismos.
En pantalla los rótulos aparecen intermitentemente a la izquierda y a la derecha, sincronizados con el sonido de una raqueta golpeando la bola y acompañados de imágenes que se suceden respetando el ritmo. La brillantez de la idea se demuestra en la práctica: en la sala de cine los espectadores al leer los créditos acababan imitando inconscientemente los gestos del público de un partido de tenis, convirtiéndose en un espejo de las propias imágenes de la entradilla de Cooper.
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Ça se soigne? (2008)
Al colectivo artístico especializado en animación Debual se le encargó la realización de una cabecera de créditos para la poco destacable comedia francesa Ça se soigne? Cuando los creativos responsables recibieron la música seleccionada para dicha secuencia de créditos lo primero que les vino a la cabeza fue el trabajo de Oskar Fischinger, un animador visionario alemán, al que nadie prestó atención en su momento, que durante los años treinta se dedicaba a facturar pequeñas piezas animadas en perfecta sincronía con la música, o lo que vendrían a ser notables odas a la sinestesia.
El estudio Debual homenajea el concepto primigenio de de Fischinger para construir una secuencia elegante y abstracta donde la música marca el ritmo de los elementos y el contenido del botiquín de un pastillero baila coreografías circulares sobre un fondo negro.
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Los hombres que no amaban a las mujeres (2011)
A finales de los 90 David Fincher era capaz de soltarte a bocajarro en medio de la película un plano detalle de las ladillas de una ladilla jugando al póker solo para ilustrar una transición entre un personaje que da los buenos días y otro que responde. Así de comedido era el hombre y así de legendarias eran sus maneras al exprimir el CGI en El club de la lucha, La habitación del pánico o el videoclip Only de Nine Inch Nails.
Con el paso del tiempo prefirió aposentarse en unos alardes visuales igualmente meritorios pero más invisibles y clásicos, Zodiac y La red social.
Y todo eso no quita para que llegados a su interpretación del best-seller de Stieg Larsson (un material que ya habían adaptado los suecos en la forma de tres telefilms disfrazados de películas) Fincher escupa una secuencia inicial cañera, metafórica (recorre mediante licencias visuales la vida de Lisbeth Salander, protagonista de la trama) y que gracias al envoltorio sonoro, en forma de una versión de Inmigrant song de Led Zeppelin perpetrada por el trío Trent Reznor/Atticus Ross/Karen O, consigue sentar al público en la butaca como si fuera un estilizadísimo puñetazo.
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Freaked: La disparata parada de los monstruos (1993)
En estas tierras a la película Freaked le creció ese absurdo subtítulo de La disparatada parada de los monstruos gracias a algún trisómico y lúcido publicista. Tom Stern y Alex Winter provenían de las bambalinas de la Mtv y su comedia absurda de freaks circenses con maquillajes imposibles se movía en un plano tan weirdo como para tener a Mr T. interpretando a una mujer barbuda y acabar convirtiéndose en un VHS de culto en los videoclubs noventeros.
Para los créditos ficharon a David Daniels una especie de semidios en el campo de la animación stratacut: esa técnica de stop-motion en la cual un salchichón de barro relleno de diferentes composiciones de colores es cortado en rodajas para que su interior revele psicodélicas estampas que han de ser filmadas frame a frame con infinita paciencia. La cabecera de Freaked a la que Daniels dio forma resultó una orgía psychobilly de barro maravillosamente hipnótica, tanto que más que apoyar a los créditos distraía por completo la atención de los mismos.
Muy recomendable echarle un ojo a ese pequeño resumen del trabajo de Daniels para diferentes encargos comerciales en forma de vídeo disponible en youtube llamado Journey through a melting brain.
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Eurotrip (2004)
Mongolada americana de chavales en un tornado de gags poco elegantes, fácilmente olvidable y mucho más sencillamente despreciable. Los créditos (facturados por la compañía Prologue) jugaban con las imágenes de los folletines de seguridad de los aviones mientras Chapeaumelon interpretaban una versión en francés del My generation de The who.
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Toro salvaje (1980)
Pura matemática: Martin Scorsese + Robert de Niro en la piel de Jake La Motta + Intermezzo de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni + slow motion = Epic Win.
Tan sencillo y perfecto como esa combinación. No se necesitan más elementos para vanagloriar al personaje y resumir su mundo al mismo tiempo que se afina al espectador.
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Barbarella (1968)
Fetichismo kitsch, clásico infame de los 60, sci-fi popera revestida de spandex y delirio lunático así en general. Barbarella nos invitaba a introducirnos en su locura icónica de licras intergalácticas con un striptease espacial. Un astronauta (o más bien alguien dentro de un disfraz que parecía haber sido creado con el contenido del contenedor amarillo de reciclaje) comenzaba a deshacerse del uniforme mientras sonaba una alegre tonadilla sesentera para revelar en su interior a una desnudísima Jane Fonda.
Al mismo tiempo que se quitaba el casco y le daba meneo a la melena unas letras surgían del interior del traje espacial y comenzaban a construir los créditos formales. Varios caracteres más aleteaban por la pantalla hasta que la chica se quedaba completamente desnuda, momento en el cual las letras hacían todo lo posible por revolotear nerviosas sobre el cuerpo de la chavala para cubrir sus carnes como si fuesen una pudorosa censura tipográfica.
Atención al increíble realismo en la simulación de cuerpazo en ingravidez durante toda la escena, gracias a la exquisitez de la producción de Dino De Laurentiis casi ni se notaba que Fonda no estaba realmente despelotándose en gravedad cero. O todo lo contrario.
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Buried (2010)
Rodrigo Cortés, tras la Ameliesca Concursante, se encargó de dirigir una apuesta suicida: Buried, esa película que bebe tanto de Alfred Hitchcock como de Indiana Jones en busca del arca perdida, minimalista y arriesgada hasta el punto de estar rodada en su totalidad desde el interior de un ataúd donde el protagonista (Ryan Reynolds) lucha por escapar de las incomodidades que conlleva la putadilla de ser enterrado vivo.
Jorge Calvo de Royal Cow se encarga de diseñar una notable cabecera elegante y subterránea donde unas líneas primas-hermanas de la obra de Saul Bass entierran al espectador poco a poco mientras nos desvelan los rótulos de crédito.
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Watchmen (2009)
Eh, Zack Snyder, para hacer más ligero el condensar (en los 186 minutazos que dura tu director’s cut) parte de la trama del denso y complejo (a diferentes niveles) cómic Watchmen a la hora de adaptarlo a la gran pantalla, podías marcarte una secuencia de créditos de la hostia, detallada, perfeccionista en los detalles y excesiva a todo los niveles (incluido el infográfico), una que nos dejará con el intestino grueso en zigzag y las orejas dando palmas muy fuerte. Que también puede que lo que venga justo después de eso no contente a todo el mundo.
Aunque ya sabías que adaptar el tebeo de culto de Alan Moore y Dave Gibbons era como invocar un ciclón de hostias por parte de los fanboys de las viñetas. Pero da completamente igual, tú suelta esos créditos a bocajarro, con Bob Dylan de fondo, tirando la casa por la ventana, quemando todo el combustible y quédate bien a gusto.
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Entre las piernas (1999)
La sombra de Saul Bass es alargada. Que se lo digan a Manuel Gomez Pereira y su Entre las piernas, esa película con Javier Bardem, Victoria Abril y una sorpresa de las de “¿Pero que cojones?” en un loco volantazo final de guión a la altura de El color de la noche (altura que tampoco es que sea muy elevada).
La cuestión es que la cinta de Pereira se presentó con unos créditos que heredaban directamente de los diseños de Bass. La línea entre el homenaje y el plagio es bastante frágil pero la verdad es que tiene más de lo primero que de lo segundo, aunque una espiral de Vértigo ande sin pudor alguno dejándose ver por ahí.
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Funny games (1997)
A Michael Haneke le gusta poner a prueba los nervios y la capacidad de aguante del espectador, también es muy amigo el hombre de transgredir las convenciones cinematográficas comunes y básicamente hacer lo que le sale de lo más profundo del alma con el combo imagen/sonido. Durante los primeros segundos de Funny games una familia se entretiene durante un viaje en coche charlando sobre una pieza musical que suena en el cd del vehículo.
La escena sucede con calma y tranquilidad hasta que sin previo aviso la música clásica desaparece y estalla a todo volumen un tema estruendoso, irritante y anárquico (Bonehead de Naked city) mientras se sobreimprimen los créditos de la película. Inesperado, molesto y sorprendente. Justo todo lo que pretende Haneke: putearte.
Años más tarde, en 2008, el director remakearía la película en los Estados Unidos con Naomi Watts y Tim Roth. Y repetiría la mítica escena de presentación.
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American Psycho (2000)
La principal asociación mental al ver algo rojo gotear en una adaptación de la novela American Psycho de Brett Easton Ellis es básicamente más propensa a hacernos pensar en los glóbulos rojos que en la alta cocina. Pero la gracia está en tratar de engañarnos al principio, o al menos intentarlo, como en el prefacio de la irregular película de Mary Harron, donde Christian Bale interpretaba a un yuppie con un curioso hobby que unía bricomanía y sociopatía de manera nada saludable, para terceros.
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Los intocables (1987)
O como convertir a la sombra proyectada de la propia tipografía en uno de los elementos principales de una presentación poderosa.
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La pantera rosa (1963) (y sus diez secuelas)
Blake Edwards se alió con el actor Peter Sellers para crear una serie de comedias centradas en el patoso inspector Closeau. Una de las características más recordadas de la longeva saga eran aquellas escenas animadas adornadas con la pegajosa música de Henry Mancini y protagonizadas por un felino rosa que fumaba con boquilla (en los dibujos animados de los 60 que alguien fumase aún no era considerado un pecado mortal).
En la película la pantera rosa del título no era más que un diamante gordo, pero la entradilla de dibujos logró tal notoriedad y fama que la pantera rosa llegó a protagonizar su propio programa (El show de la pantera rosa) y adquirir entidad como personaje, aunque lo más delirante es que con el paso del tiempo también llegaría a asaltar las bollerías reencarnándose en esos pastelitos mutantes.
La cinta vino seguida de El nuevo caso del inspector Closeau (1964) (una rescritura de un guión ajeno para incluir a Closeau con calzador) y de la ignorada El rey del peligro (donde Alan Arkin sustituía a Sellers), tras lo cual se recuperó a la pantera, a Sellers y a sus intros de dibujos animados: El regreso de la pantera rosa (1975), La pantera rosa ataca de nuevo (1976), La venganza de la pantera rosa (1978), Tras la pista de la pantera rosa (1982) en la que se utilizó metraje descartado de Peter Sellers proveniente de la anterior entrega ( Sellers falleció dos años antes lo cual la convierte en un ejercicio de necrofilia de fotogramas) , La maldición de la pantera rosa (1983) donde Roger Moore hacía un imposible cameo como un Closeau después de haber sido sometido a cirugía estética.
Y así hasta llegar a los horteras noventa y El hijo de la pantera rosa (1993) que contaba con una introducción mezcla de imagen real y animación, toda ella muy cool y moderna, y estaba protagonizada por un Roberto Benigni haciendo de hijo bastardo del desaparecido inspector. La idea era revivir la franquicia pero como la película solo fue a verla la madre de Benigni ahí se quedó la cosa.
Por desgracia recientemente hemos tenido que sufrir otras dos revisiones modernas protagonizadas por Steve Martin. Al menos continúan la tradición animada en los créditos, se tratan de la La pantera rosa (2006) y La pantera rosa 2 (2009), cintas que consiguen que el hecho de contemplar a dos personajes franceses (Martin —francés de mentira— y Jean Reno —francés de verdad—) hablar entre ellos en un idioma que no es el natal con marcado acento francés no sea lo más estúpidamente ridículo de todo el metraje.
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Irreversible (2002)
Según a quién se le pregunte, la cinta de Gaspar Noé es una maravilla que hace de la provocación su leitmotiv o por el contrario es ni más ni menos que aquello con lo que se topaba Ian Malcom en Jurassic Park. Irreversible tenía un pasaje bastante duro en forma de plano secuencia con desgarradora violación, y otro momento en donde a alguien se le volatiliza todo lo que viene a ser la cara a base de pasarle por el cutis con poca delicadeza el culo de un extintor, con lo que estaba bastante claro que Noé no estaba rodando para Disney.
Además de las delicadezas del autor le tomó prestada a Memento la ocurrencia de un montaje inverso al orden real de los acontecimientos. Un truco ingenioso que era llevado hasta el extremo: la película comenzaba con los títulos de crédito finales de la misma (aquellos que nadie se queda a ver en el cine y en los que se enumera todo el equipo implicado) que rizando el rizo desfilaban de arriba abajo, la dirección contraria a lo que es la norma de los end credits, y estaban formados por una tipografía que a base de invertir letras concretas convertía la lectura en un sudoku mental.
Tras esto a Noé le daba por virar el bloque de rótulos, lucir el título y a continuación ponerse megalomaniáco atronando en la pantalla los principales nombres del reparto, entre los cuales por supuesto se mostraba el suyo de una manera que puede ser calificada como escasamente humilde.
(Nota: Atención a la mención en los créditos de Beethoven como encargado de la música del film justo después de Thomas Banglater, con un par.)
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El club de la lucha (1999)
El matrimonio eventual de Chuck Palahinuk y David Fincher propició un cuento salvaje con hostias como panes, nihilismo como religión y jabón. Fincher tenía en mente una secuencia espectacular para la introducción de la película pero la productora, alarmada ante los costes de la escena, acordó que se la pagaría si al final el hombre paría una buena película.
El resultado, cheque mediante, es un energético plano que comienza a escala microscópica dentro del cerebro de Edward Norton y avanza entre los impulsos eléctricos de las neuronas para salir por uno de los poros del actor y recorrer el cañón del arma que endosado a su boca le impide vocalizar con soltura.
Norton dijo tras ver la escena que su piel no era tan sucia y el equipo de FX le comentó que no fuera tan tiquismiquis, porque se habían basado en fotografías reales de su piel.
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Austin Powers 2: La espía que me achuchó (1999)
Hay momentos para ponerse erudito y literario al analizar el trabajo perpetrado por los diseñadores de la película. Para remarcar la elegancia y delicada sutileza de ese plano o ese travelling de una minuciosidad maravillosa que nos introduce a los protagonistas. Para utilizar jerga culinaria y referirse a esa secuencia de introducción como algo “delicioso” o “nutritivo”.
Este no es uno de esos momentos.
En Austin Powers 2 las letras le tapan el pito a Mike Myers. Mientras este baila como un subnormal y se pone delante de cosas fálicas que construyen rudimentarios efectos ópticos. Es un chiste de pollas pero visual. Y hay una coreografía acuática donde el protagonista lleva gorro de ducha. Y en la escena final de los créditos a ambos lados aparecen hombres escupiendo fuego.
Qué coño, todo esto encaja a la perfección con la naturaleza de la propia película. Si el fin del diseño al que se someten las escenas de créditos es captar el tono de la obra y poner al auditorio en situación Austin Powers 2 lo hace perfectamente. Cualquiera que se siente ante esto y no tenga claro que esperar de aquí en adelante no está preparado para enfrentarse al mundo real. Ni a los chistes de culos.
Tiempo después para la tercera (y cansina) parte de la saga de ese espía británico que va por ahí blandiendo un Mojo, a Myers le dio por traerse un saco de cameos de famosos hollywoodienses (entre ellos Tom Cruise y Steven Spielberg). Pero aquello no llegó a ser tan recordado como el mongólico paseo en pelotas de la segunda entrega. Ni aunque a Britney Spears le explotara la cabeza, otra vez.
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The Rocky Horror picture show (1975)
Peliculón. A mi juicio personal, el mejor musical con marcianos from outer space ex aequo con La tienda de los horrores, lo que ocurre es que en aquella había flora con ganas de comerse a la gente y en esta tenemos travestis. Con ganas de comerse a la gente.
Tim Curry desmelenado por completo y una opening más legendaria que Bartney Stinson cabalgando un unicornio: unos labios rojísimos de dientes blanquísimos flotando en la oscuridad omnipresente mientras entonan las letras del alucinante y alucinado tema Science fiction/Double feature. Lo dicho, legendaria.
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Enter the void (2009)
Otra obra demencial de Gaspar Noé y otros títulos de crédito completamente salidos de madre. Hasta el minuto 1:08 tenemos una secuencia de textos a más velocidad que la que admite el ojo humano y una maraña de ruido como acompañamiento. Esa es la parte más normal del arranque de Enter the void.
A partir de ahí todo se vuelve una puta locura. Orgía tipográfica con el nitro puesto y sin frenos. Desbarre de diseño a toda hostia. Esquizofrenia gráfica psicótica. Noé seguro que se siente mal por dentro si no desata el exceso y este afán por fundir el cerebro de la audiencia a base de neones lo demuestra. La idea es tan aparentemente sencilla y tan potente que incluso Kanye West llegó a plagiarla (pensando que nadie se daría cuenta, o algo) para el clip de All of the lights.
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El bueno el feo y el malo (1966)
Tuco. The good, the bad & the ugly.
La silueta de un caballo y su jinete que ¿explotan? Pinceladas de arena. Fotografías en primer plano sumergidas en colores potentes, un cañón que explota más caballos con jinetes y créditos. Nada especialmente excepcional y aún así consiguiendo que nos den ganas de alquilar un potranco, endosarnos un cigarro en la boca, atornillarnos un sombrero y cabalgar hacía una puesta de sol con cara de cagar duro. Échenle toda la culpa a Ennio Morricone y su espectacular score.
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Trainspotting (1996)
Danny Boyle molando mucho con las miserias de unos heroinómanos salidos de la pluma del zumbado de Irvine Weslh. No tanto unos créditos al uso (al igual que Snatch aquí obvian citar los nombres reales de los actores) como un monólogo lapidario de Renton (Ewan McGregor) y unas instantáneas que en modo pausa nos introducen al grupo protagonista.
Tampoco en esto último era innovador, El bueno, el feo y el malo ya presentaba así a los personajes, eso sí, después de los créditos reales. Pero da igual, Boyle tiene un arte innato para la composición (y en este caso incluso trabajando con cuatro duros) tras el objetivo.
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Con la muerte en los talones (1959)
Saul Bass echando una mano de nuevo a Hitchcock en la mítica película protagonizada por Cary Grant y Eva Marie Saint donde el primero le echa una carrera campo a través a un aeroplano. Unas líneas sobre fondo verde se abren paso por la pantalla hasta crear una cuadrícula que servirá de lienzo a los rótulos iniciales.
La imagen se transforma en el plano real de un rascacielos sobre el que se refleja una ciudad con mareas de gente y un Hitchcock marcándose un cameo durante la secuencia en la piel de un despistado pasajero que pierde el bus, con no demasiada naturalidad.
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It might get loud (2008)
Documental sobre la guitarra eléctrica protagonizado por Jimmy Page, el que está siempre al lado de Amaral The Edge y Jack White pasando la tarde hablando sobre cuerdas.
El curioso prólogo nos muestra a Jack White (quien presuntamente utiliza una máquina del tiempo para ir a comprar ropa) en una psicosis de bricolaje campestre cuyo resultado es un instrumento, de una cuerda, pseudoguitarrero muy básico pero estruendoso y sobre todo formado a partir de cuatro mierdas recogidas de la basura.
Tras esto los créditos se despliegan sobre varios planos cercanos y estilizados de las partes más sexys de las guitarras (en principio se había tanteado la posibilidad de grabar los nombres en las mismas pero después decidieron tirar por lo digital) y finaliza con un plano donde el propio título del film vibra bajo unas cuerdas rasgadas. Muy cool todo.
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Splice (2009)
Vincenzo Natali, conocido por ser un experto a la hora de ahorrar en decorados (Cube, Nothing), dirige una película en la que el protagonista más destacado es un ser fruto de un meneo de coctelera genética que parece salido de un anuncio dirigido por Chris Cunningham. Si el personaje en cuestión ya da cierta cosilla e incluso gracias a los publicistas (veáse esto y esto) resultaba sexualmente incómoda, la cabecera no podía ser menos, quitando la parte sexy-mutante, eso sí. Venosa, microcelular, quística, perturbadora. Pero espectacular. Tipografía de diseño desde las entrañas, de manera literal.
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Scott Pilgrim contra el mundo (2010)
Los seis tomos de Scott Pilgrim de Bryan Lee O’Maley eran una carta de amor al mundo del videojuego y su subcultura. La adaptación al cine corrió a cargo de Edgar Wright (responsable de las muy recomendables Zombies party y Arma fatal) y el espíritu de homenajear a los píxeles era evidente desde el primer segundo con la grandísima idea de tunear la cabecera de la Universal al formato 8-bits tanto en lo visual como en lo sonoro.
No acababa ahí la cosa Wright aprovecha un ensayo teenager para estirar la habitación entre rótulos con efectos de envejecimiento low-fi y antes de comenzar la película propiamente dicha se aprovcha para perfilar un puñado de guiños (detrás del nombre de cada actor implicado asomaba de forma fugaz algún elemento relacionado con el personaje que interpretaban) entre los guitarreos de los rapaces.
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Batman (1966)
Llegado el momento de hacer recuento de todas las películas del hombre murciélago por alguna extraña razón que escapa a mi comprensión hasta al más docto en el séptimo arte se le olvida mencionar la versión del 66 con el incombustible Adam West que llevaba a las salas aquella delirante serie de televisión.
Y no acabo de entenderlo, porque una cinta que decide presentarse expresando su “gratitud a todos aquellos cruzados contra el crimen a lo largo del mundo por su ejemplo inspirador” y viene con dedicatoria para “los amantes del entretenimiento sin adulterar” y “los amantes de lo ridículo y lo bizarro” merece un salón cocina en el corazón de cualquiera.
Más sobre todo sabiendo que la película contiene la trepidante escena de la bomba, una de las mejores (y más valientes, que coño) cosas filmadas por una persona supuestamente cuerda en este mundo o en cualquier otro universo.
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Delicatessen (1991)
El extraordinario tándem formado por Marc-Caro y Jean-Pierre Jeunet cocinó a principios de los noventa una fábula negra postapocalíptica en el que la carne escaseaba y la alternativa más práctica resultaba ser el canibalismo. Muy dados ambos directores a la filigrana visual (han hecho del neobarroquismo fantástico una especie marca de la casa), los créditos de Delicatessen son un ejercicio de diseño exquisito.
Comienzan con un título que caía como un hacha de charcutero y el distintivo letrero en forma de cerdo de una carnicería balanceándose desde la sombra hasta la vista del espectador.
Tras esto se destapa un impecable ejercicio de artesanía: la cámara baila por un escenario minuciosamente preparado de colores cárnicos y los nombres de los miembros del equipo se muestran integrados en la escenografía en relación a la función que desempeñan: el rótulo que menciona al responsable de fotografía aparece grabado en el frontal de una cámara de fotos, en un bordado se puede leer quién es la encargada de vestuario, el departamento de música es citado en la pegatina de un vinilo y el abuso visual utilizaba algún trucos ingenioso, como esos créditos visibles a través del reflejo en un espejo. Maravillosamente inteligente.
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Bullit (1968)
Tres minutos y medio le bastaron a Pablo Ferro para diseñar un juego de capas, travellings imágenes refljadas sumamente elegante al ritmo de las notas de Lalo Schiffrin para la mítica Bullit de Peter Yates, aquella fantástica película en la que Steve McQueen quemaba mucha rueda en una muy celebrada secuencia de persecución de diez minutos que convirtió a San Francisco en el sitio con la orografía ideal para huir de alguien en coche con estilo.
La cabecera descolocaba al tiempo que fascinaba, al espectador le faltaba información para saber quién era quién y qué estaba ocurriendo realmente, enfrentándose a la tarea como si de un inquietante trabajo detectivesco se tratase. Pero una tipografía que por momentos contenía dentro de sí misma la siguiente escena y unos créditos que se empeñaban en tener el mismo protagonismo que las imágenes sobre las que eran presentados nos recordaban que el show aún acababa de empezar y era mejor dejarse llevar.
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Desafío total (1990)
El tercer momento más recordado de la encantadora obra de Paul Verhoeven eran estos créditos y la contundencia de la pieza musical de Jerry Goldsmith.
El segundo era el uncredited cameo de Jordi Pujol.
Y el primero, aquella tía de tres tetas.
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Hasta que llegó su hora (1968)
Épico western filmado por Sergio Leone de desarrollo pausado con eventuales despuntes de violencia resueltos de manera veloz y casi fugaz, lógico consigo mismo: Leone declararía que el ritmo de la película tenía como meta emular los últimos alientos de un hombre agonizante.
La secuencia de introducción, una de las más largas, aposentadas y recordadas de la historia del cine, muestra a tres vaqueros sospechosamente huraños tomando por la fuerza el control de una destartalada estación de tren, y matando el tiempo mientras llega el ferrocarril en el que se encuentra su objetivo.
Se sucederán varios minutos de primeros planos y caballeros no demasiado nobles bebiendo agua que ha goteado en su sombrero o jugando a atrapar una mosca en el cañón de su pistola. Cuando por fin el tren llega un desconocido se baja del mismo y los encara. Hasta ese momento llevamos diez minutos de película, nos han colado los créditos integrados con las escenas y nos han dado una lección de fotografía y edición. Puro cine.
La peor parte en el mundo real se la llevó el actor Al Mulock, cuyo rol estaba limitado a esta secuencia de créditos. Al parecer Mulock tenía un problema con las drogas y al no encontrar una dosis en el pueblo español donde se desarrollaba el rodaje (Guadix) le dio por suicidarse. Los compañeros de equipo vieron su cuerpo pasar a través de la ventana del hotel cuando Mulock decidió tirarse desde lo alto del mismo. Y las malas lenguas dicen que lo primero que dijo Leone al conocer la noticia fue: “Quitadle el vestuario antes de que se lleven el cuerpo”.
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Corre Lola, corre (1998)
La carrera de Lola arranca con citas del poeta Thomas Stearns Eliot y del entrenador de fútbol Sepp Herberger, con un reloj de péndulo tétrico en overclocking que nos devora, una masa difusa de gente y una voz en off. Un policía vuelve a citar a Herberger: “La pelota es redonda.
El juego dura 90 minutos. Hasta aquí muy claro todo, el resto son teorías. Allá vamos.” y patea un balón. Plano aéreo e ingenioso recurso para presentar en pantalla el título de la película, la bola cae de nuevo, el ritmo pisa el acelerador, nos vemos catapultados primero de cabeza a una carrera videoclipera de dibujos animados, después a las fichas policías del reparto y por último a un zoom a lo googlemaps (antes de que googlemaps existiera) y a un teléfono rojo.
La cita futbolera es acertada, Tom Tykwer firma una historia que es como una competición cronometrada. Lola tiene 20 minutos para conseguir una considerable cantidad de dinero para evitar a su pareja un destino trágico con mafiosos de por medio. Tykwer cuenta la historia en 20 minutos de reloj, rebobina y nos la vuelve a contar desde el principio. Y después otra vez. Tres veces asistiremos a la maratón de Lola, con un detalle a tener en cuenta: en una ocasión Lola llega justo a tiempo a cierto lugar, en otra un minuto tarde, y en otra un minuto antes.
Y en cada ocasión este detalle consigue que el resto de los acontecimientos se desarrolle de manera diferente. Malabarista en lo visual (en una ensalada improbable de todo: planos divididos, flashbacks, animación o instantáneas polaroid que resumen historias en segundos) y ocurrente en el concepto. La propuesta non-stop de Tykwer ya nos lo advertía desde la secuencia de créditos: estáis delante de algo sin frenos y sumamente atípico.
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Charada (1963)
Los gloriosos créditos de Charada, película de Stanley Donen con Cary Grant , Audrey Hepburn y Walter Matthau venían de la mano de Maurice Binder, quien era junto a Saul Bass uno de los legendarios y más admirados diseñadores gráficos y visuales para el cine.
Binder desplegaba un colorido conjunto de elementos que traducían la película a simbología visual con el protagonismo inicial recayendo sobre aquellas flechas perdidas en un eterno, y simbólico, giro en espiral y la imagen de un profético laberinto. Y música de otro peso pesado: Henry Mancini, ahí es nada.
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Bunny and the bull (2009)
Bunny and the bull es esa producción que parece facturada por un clon de Michel Gondry y que pese a contar en su reparto principal con Verónica Echegui a.k.a. La Juani parece ser que ni siquiera llegó a las salas españolas.
Los créditos de la única road movie que se desarrolla dentro del piso de un antisocial además de oler a Gondry también le robaban alguna que otra cosa a los Jean Pierre-Jeunet y Marc Caro de Delicatessen (compárese la ocurrencia en ambas secuencias para citar al encargado de vestuario).
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Psicosis (1960)
Saul Bass cobrando lo suyo por una secuencia en la que el minimalismo es la clave. Realizada para una de las obras maestras de Hitchcock, consta de líneas que se desplazan por la pantalla sin cruzarse entre ellas ni variar su desplazamiento y el título del film recibiendo cortes psicópatas. Sencillez y funcionalidad que acompañadas de la icónica melodía sitúan al espectador en el tono perfecto.
La figura de Bass perdió un poco de estilo cuando andaba diciendo por los platós que no solo había creado la notoria secuencia y partes del storyboard sino que también había sido el encargado de dirigir la famosa escena de la ducha (cosa que desmintió el equipo del film y que era bastante poco creíble debido a lo maniático y perfeccionista que era Hitchcock), pero se le perdona porque tendría unos días tontos.
A Gus Van Sant le dio un aire raro en 1998 y decidió remakear la película original en color, con actores contemporáneos y fotocopiándola por completo plano a plano, un ejercicio milimétrico y absurdo de calcado que también clonó la mítica introducción de Bass, cometiendo un gravísimo error al hacerlo: el dotarle de color. ¿Verde? ¿superverde? ¿En qué coño estabas pensando Van Sant?
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